O LADO SIMBÓLICO DA LÁGRIMA E DO RISO

Rosidelma Fraga

A simbologia da lágrima e do riso pode ser apreendida nos estudos de Sigmund Freud. O MAL-ESTAR DA CIVILIZAÇÃO permite a agregação com cenas de melancolia e alegria em várias obras literárias e, igualmente, em textos bíblicos no que diz respeito aos impulsos e desejos de felicidade. 

Ora, tais impulsos tanto podem provocar a explosão do sofrimento como a liberação do prazer. Conforme Freud (1974), a busca da felicidade humana se organiza como alternativa capaz de levar ao sofrimento e àquela intensa realização do prazer que ocasiona a felicidade por meio dos instintos. Por excelência, Freud explana que o sentimento de alegria deriva-se de um impulso selvagem e instintivo que não pode ser domado pelo ego, pois a satisfação de um instinto é dada pela irresistibilidade ou pela angústia que conduz à felicidade.

Sendo assim, notam-se alguns desses impulsos da lágrima e do riso na arte literária. Pode-se dizer que tão catártica e emblemática na literatura é a cena da morte de Heitor e o primeiro instante em que sua amada o vê sendo arrastado diante das muralhas, conforme se lê na obra ILÍADA, de Homero. Cada movimento provoca uma pulsação que gera gotas e mais gotas de lágrimas. A simbologia instaurada no instante da cena promove no leitor uma série de sentidos: dor, melancolia, nostalgia, perda, ausência, desespero, corroborando para um desdobramento da intransitividade dos verbos amar e morrer.

Se D. Pedro  chorou ao ver o corpo de Inês de Castro na cena lírica de sua morte em “Os Lusíadas”, de Camões não se pode traduzir a simbologia de cada lágrima, a não ser na relação de catarse dada entre o texto e o leitor.

Tal recepção se nota no choro de Otelo diante do arrependimento do assassinato de seu grande amor Desdêmona, ocasionado pela mentira e pelo ciúme, os quais parecem ser tão extremamente verossímeis quanto à sensação da perda e da ausência de um ser que se esvai.

O choro e o horror de Eugênio frente à morte de sua amada Margarida no romance de tese O seminarista, de Bernardo Guimarães constituem uma simbologia próxima de amor, morte e loucura do romance histórico Eurico, o presbítero, do português Alexandre Herculano. Similarmente a tal obra, parecem ser o choro e o grito de Hermengarda ao final da trama, especialmente na cena de Eurico e sua morte suicida seguida do enlouquecimento da personagem feminina.

E o riso também não nasce como simples paradoxo da lágrima. O riso é a veia poética embebida de uma emoção anteriormente triste, pois como bem grafa o provérbio: “depois de uma noite de choro, vem a alegria”. Ou “o choro pode durar uma noite, mas a alegria vem pela manhã”. Sob esse prisma, pode-se asseverar que o choro representa a tempestade e o riso a bonança, porém ambos são interdependentes.

O riso doentio de Olegário, em A MULHER SEM PECADO, do dramaturgo Nélson Rodrigues, nasce como produto da paixão doentia que parece soar como uma bofetada lírica, contribuindo para os  sentimentos de dor e repulsa na personagem Lídia, incapaz de encontrar a felicidade no casamento.

Verifica-se que, em ODISSEIA, o riso emocionante de Penélope na chegada de Ulisses simboliza o prolongamento da lágrima tecida fio a fio na colcha de retalhos enquanto esperava pelo retorno do amado. Igualmente é a cena do reconhecimento de Euricleia quanto à cicatriz de Ulisses em que se tem a sensação de êxtase e alegria na celebração da vida e do retorno.

Nas Escrituras Sagradas, vê-se que o riso da rainha de Sabá também se descortina a partir de anos de escravidão e sofrimento até ser conduzida ao Rei Salomão. A sensação de gozo e felicidade é fruto do choro de uma nação que antes sofria pela escravidão.

Fruto do sofrimento ocasionado pelo destino se nota no choro de Édipo ao ver Jocasta morta. Grito, choro, dor, culpa são os impulsos inevitáveis gerados pelo caminho da decifração da esfinge.

Não diversamente é o choro dos românticos em que morrer por amor parecia não ser o símbolo do sofrimento, mas do prazer na dor. Morrer equivale a mais intensa prova de amar sempiternamente como em Os sofrimentos do Jovem Werther. A felicidade torna-se o gozo peremptório do ato de amar além da vida.

Por conseguinte, em qualquer lugar, em qualquer época, na literatura ou na vida real, sofrer parece o único percurso para se chegar ao bem estar da civilização, como se o grande mal da humanidade fosse cercado pela dicotomia de ser e não ser feliz, eis a questão. Ou como bem filosofou Friedrich Nietzsche ao defender que todo arquétipo de sofrimento e fracasso deveriam ser aprazíveis na direção do sucesso que é a chama da felicidade. 

     _____________________ ***   ___________________________                      *Rosidelma Fraga é poeta e ensaísta já bastante conhecida, por causa da sua competência  e, de certa forma, ousadia. A tese de seu doutrado em Literatura foi sobre a obra do poeta Manoel de Barros. Atualmente é professora em Bovista - Roraima. Já lecionou em Goiânia (GO), onde fez o seu doutorado. Ensaio copiado por Francisco Miguel de Moura, com a permissão solicitada ao Portal Entretextos, do Prof.  Dilson Lages 

O.G. REGO DE CARVALHO E ENSAIO DE CHICO MIGUEL

10 novembro, 2013 - 19:25

Ensaio de:

Francisco Miguel de Moura 
(CHICO MIGUEL)

Da esquerda para a direita: Manuel Paulo Nunes, H. Dobal e O. G Rego de Carvalho

             A finalidade primeira da linguagem  é comunicar. E só um animal social, eminentemente social, conseguiria aprimorar esse instrumento. Estudar a linguagem é estudar o pensamento, a comunicação, a"cultura" humana.  A linguagem, seja falada ou escrita,  tem origem pré-histórica, como o pensamento, como a própria humanidade. O homem ainda não conseguiu inventar  outro instrumento que substitua a linguagem na comunicação. No dia em que isto acontecesse haveria a desumanização completa do homem, sua extinção como tal.

           Tais são as conexões da linguagem com a vida humana; sem a comunicação que ela nos possibilita, seria impossível  a sobrevivência do ser humano socializado.

                 Das considerações gerais passemos, agora, às de origem particular. O que nos interessa é a linguagem literária, não a linguagem dos sonhos, não a linguagem das cores; o que nos interessa é a linguagem escrita, perceptível pelo intelecto e por ele traduzível em sensações e sentimentos, não a linguagem que procura descrever objetos pura e simplesmente. A este respeito, ouçamos voz autorizada de Merleau-Ponty, citado pelo Prof. Antônio Gomes Penna: «Uma linguagem que, efetivamente, visasse apenas reproduzir as próprias coisas, por mais importante que sejam elas, esgotaria o seu poder de ensinamento  em dados de fato. Uma linguagem que, pelo contrário, manifeste as nossas perspectivas sobre as coisas e introduza nelas um relevo inauguraria uma discussão que não termina consigo, suscita ela própria uma procura. O que não é substituível numa obra de arte e faz dela muito mais do que um meio de prazer: órgão do espírito, cujo equivalente se encontra em qualquer pensamento filosófico ou político se é produtivo, consiste em conter, não idéia, mas matrizes de idéias...»(9)

                Pela dificuldade de usar a força comunicativa medimos a angústia e a infelicidade do homem do nosso tempo, apelando para a imagem plástica quase que desesperadamente.

                Não estamos sozinhos nem conseguimos ficar com os outros. Sentir a vida como um devir, não  como realização, deve ser o problema posto. Fala-se tanto em comunicação que aos poucos o sentido da palavra se esvazia.  É que realmente precisamos de outra comunicação: a que vem cheia de sabor humano, não essa comercializada, artificial, cheirando a produtos em série ou  abarrotamento de armazém. Seria possível expressar a realidade da alma humana?  E a compreensão de suas verdades íntimas?

                        Quem nos responde é, mais uma vez, o escritor E. M. Forster: «Na vida diária nunca nos compreendemos uns aos outros, não existe nem a completa clarividência,  nem a confissão completa. Conhecemo-nos aproximadamente, por sinais exteriores, e estes servem o suficiente como base para a vida social e mesmo para a intimidade.» (10) 

                  Não é a linguagem comum que guarda as sutilezas da alma, a nossa verdade. No quotidiano, falamos pouco e superficialmente. É o pragmatismo. O material da ficção difere bastante: paixões genuínas, sonhos, alegrias, tristezas, meditações, o pensamento a transformar-se em ação, enfim tudo o que é analisável no homem através do  próprio homem. Arte literária pretende ser vida, a vida escondida, a que não se vive exteriormente por respeito ou polidez,  mas que o artista da palavra transforma em  ação e móvel de compreensão. O que é fictício no romance não é tanto a estória,  mas o método pelo qual o pensamento se transforma em ação, um método que nunca ocorre na vida diária, desde que nossas ações - acorrentadas ao tempo e ao meio - não são produto do pensamento criador:  são simples cópia do que nos ditou o código, a moral, etc. muitas vezes contrariando frontalmente o que vai no íntimo.

               É natural que, para transformar um pensamento em ação interiorizada, coisa fictícia no romance ou na vida, o escritor há que ter à sua disposição instrumento expressional da nova realidade, a realidade da arte.  Esse instrumento não é outro senão a linguagem literária ou poética,  é o dizer artístico, que  «se distingue do comunicar comum pelo caráter absolutamente novo de seus instrumentos expressivos, resultantes sem dúvida de um puro ato de criação e esse ato de criação cumpre-se sob duas formas diferentes:  1) ou em termos de um rearranjo nas formas comunicativas já gastas pelo uso, ou  2) através da criação de novos instrumentos verbais.» (11)   No último caso, apontaríamos Mário de Andrade e Guimarães Rosa;  no outro, Machado de Assis, Graciliano Ramos, Cornélio Pena, Lúcio Cardoso e O.G. Rego de Carvalho.

                    A linguagem de O. G. Rego  é contida, depurada na sintaxe. Poderíamos dizer tradicional, clássica. E exemplificamos com o texto:

                        «Um trovão irado rebentou no horizonte. Apenas aí compreendeu Lucínio que a chuva não cessaria logo. Todo o céu estava envolto de nuvens cinzentas e fecundas, prontas a despejar. Nenhuma estrela;  nenhuma esperança. Só a noite impenetrável e densa. Figuras sombrias  ao lado -  espectros de troncos, de galhos e folhas e frutos agitando-se no espesso véu das águas. Um pensamento escapou-lhe do fundo da memória: a vigília. Assustadora, a certeza  de  que aquela porta nunca se abriria, enquanto o pai estivesse doente.» (Rio Subterrâneo, pg. 8)

             No vocabulário, aqui exerce a faculdade de criar por derivação, ali de usar alguns neologismos (estrangeirismos em «Rio Subterâneo» e brasileirismos em «Somos Todos Inocentes», destes, alguns ainda  não dicionarizados até), mas com moderação suficiente, não chegando a tirar a feição nobre do escrito. Dá preferência a palavras que, por falta de uso nos nossos escritores contemporâneos - apegados ao coloquialismo e ao linguajar de certas regiões - nos parecem de sabor quinhentista. Para exemplo, apontamos: «íngreme», «senda», «bosque», «alameda», «balaústre», «umbral»,  «empós». O. G. Rego não teme as palavras, procura-as se necessário.

                    Com exclusividade, usa a forma «cousa» em vez de «coisa», assim como «rapariga» em vez de «moça»,  e só isto mostra quanto o falar de Oeiras está impregnado da herança portuguesa, pois é francamente observável a preferência por tais vocábulos no quotidiano dos oeirenses. Outras preferências: o uso da preposição «a» e não outras, mesmo em expressões em que o vulgo já a subestimou e os escritores aceitaram, e  o  tratamento na segunda pessoa e não na terceira, observáveis especialmente em «Somos Todos Inocentes», acentuam a asserção do gosto clássico, por nós apontado.

            Daí ter surgido dúvida em Vivaldo Coaracy, formulada em carta ao autor, quando da publicação de «Amor e Morte»:  «Permita-me uma observação, talvez impertinente. Notei no livro certa peculiaridades de estilo ou linguagem que me deixaram intrigado. Seria curioso saber se elas refletem uma busca de preciosismo ou artifício por  parte do autor, ou se de fato reproduzem modos de falar corrente no Piauhy.» (12)

                 Até aqui já estamos suficientemente informados para afirmar que o preciosismo apontado, se se pode considerá-lo preciosismo, não é artifício nem reproduz o falar corrente no Piauí. Apenas reflete modo de falar corrente em Oeiras. E o resto fica por conta da arte do escritor, que apresenta a naturalidade estética na suas obras, nunca a naturalidade da vida, para usar os termos empregados pelo Prof. Massaud Moisés, citando João Gaspar Simões (13)

                  Quem andou acertando a respeito foi Hélio Pólvora, numa apreciação recente, publicada no «Jornal do Brasil»: «O rigor da expressão literária lembra o modelo clássico. A escrita é, por vezes, preciosista, na herança portuguesa recebida provavelmente da ilha da Madeira, por via familiar. Bastaria esta particularidade, para definir sua prosa no capítulo das conquistas pessoais.» (14)

                   A musicalidade da frase, deslizando num envoltório de estesias e hipotiposes (vejam-se as expressões verbais denotativas da visão como fitar, mirar, remirar, encarar, especialmente nos diálogos), continua a tendência impressionista de prosadores do passado como Raul Pompéia, Adelino Magalhães e Euclides da Cunha e torna-se uma constante de toda a obra, embora em «Rio Subterrâneo» já se possa apontar o aparecimento da técnica expressionista, porém de parceria com aquela.

                   Note-se, entretanto, que O. G. Rego procurou, exaustivamente, utilizar a maior variedade possível de vogais tônicas na frase, assim como, pelo exercício da sinonímia, não repete uma só palavra na mesma página escrita, sem prejuízo da mensagem, ou seja, a integridade da expressão.  Assim, não se encontra, em cada pensamento expresso por cinco palavras seguidas,  duas vogais tônicas do mesmo timbre, sacrificando até uma frase como:

                        «Mens sana in corpore...»   ( «Rio Subterrâneo», pg. 70)

             Apontaremos outros exemplos demonstrativos do que poderíamos chamar de estrutura melódica do romance citado, pois todo ele é construído nesse diapasão:

              «Do sol apenas restava um leque de estrias róseas e azuis. Envolta, assim, no embaciamento da tarde, a ponte de madeira parecia mais íntima aos olhos de Helena. Era ali que se encontrava com Pedro, nos últimos dias de seu namoro...»  («Rio Subterrâneo», pg.69)

                 Assonâncias e aliterações, comuns em outros escritores descuidosos do sem-valor disto na prosa,  não existem na obra de O.G. Rego, tornando-se o texto de uma limpidez incomum. Não se encontra  o menor tropeço, a pontuação obedece a um ritmo interior largo, sem transpor as fronteiras do decassílabo, estreitando-se, porém, se o ritmo interior o exige. Mas, de modo geral, o ritmo da frase se alonga.

                 Encontra-se num dos seus primeiros trabalhos, inserto em  «Amor e Morte»,  a preferência pelo emprego do diminutivo. Num pequeno conto de três páginas contamos 19 diminutivos.  Esse uso foi caindo ao passo que o escritor se apoderava de seu instrumento de expresão;  porém, nas origens, dado fenômeno indicaria o caráter de brandura e calor humano de  que se estava impregnando seu estilo. E esse caráter, mais adiante,  patenteamos  pela incidência constante do adjetivo terno e derivados como enternecer,  enternecimento, ternura, ternamente, de par com outros vocábulos sinônimos ou afins. Basta saber que, em toda a obra de O. G. Rego de Carvalho, e numa estatística um pouco apressada, encontrei os números abaixo (englobando terno, seus derivados,  sinônimos e palavras afins):

                        Em  «Amor e Morte».............................         26

                        em «Ulisses Entre o Amor e a Morte»....         33

                        em «Somos Todos Inocentes»...............          76

                        e em «Rio Subterrâneo».........................        100

                 Bem sabemos que a palavra isolada não caracteriza a linguagem intelectual e afetiva porque a unidade linguística está necessariamente na frase. (15)  Entretanto, a  acreditarmos que  tenha a palavra tido origem no canto, como afirmam muitas autoridades, podemos admitir que sua sonoridade guardaria mais fidelidade às origens.  Por isto mesmo a palavra  (ou frase) sonora seria a mais verdadeira.

                  
                 Não fiquemos apenas na estatística. Nem apenas nos vocábulos. Vamos, então, ao discurso:

                        «Recuei devagarinho, e a empregada me tomou a mão, abrangendo com o olhar as relíquias que Oeiras amava.»  (Ulisses, pg. 11)

                        «Quando subimos os degraus do alpendre, que as trepadeiras envolviam de verdura, Marlene voltou-se para o lado da montanha e apontou a escuridão:

                        - A floresta e o rio negro.»  (Amor e Morte, pg.19)

                        «Uma voz tímida veio do canto:

                        - Se seu Raul deixar eu mostro.» (Somos Todos Inocentes, pg. 75)

                        «Desceu a mão pelo corpo, imaginando que era a própria Afonsina quem o fazia, excitada pelo bater de vento e chuva nos oitizeiros.» (Rio Subterrâneo, pg.75)

                 Não foi necessário nomear a ternura do olhar da empregada que conduzia Ulisses, a doçura de Marlene,  a delicadeza de Dulcinha nem a afetividade sonambúlica de Hermes por Afonsina, para que o leitor fosse tomado por essas sensações. Nisto é que consideramos o ajustamento da linguagem ogerreguiana: ajuda o leitor compreender melhor o sofrimento e a morte, a angústia e a solidão, da mesma forma que a música ajuda a a platéia do filme a transpor o desespero, a tragédia, enfim, a carga emocional. Em O.G. Rego, a linguagem é suporte musical, fundo lírico, onde se recorta o drama do ser entre tensões e distúrbios que se processam no íntimo e não na periferia.

          Visto que falamos em lirismo, vejamos o que ocorre com a linguagem de O.G. Rego, especialmente em «Rio Subterrâneo». Não passará despercebida do leitor a cadência do decassílabo. E o Prof. Vidal de Freitas, num estudo publicado no jornal «O Cometa», declara haver contado cerca de 800 decassílabos, e segue enumerando alguns. Num trecho em que O.G. Rego fala do ambiente, na fumaça, encontra seguidamente os seguintes: (16)

                        «... dança ao sopro do vento, e traz até

                        o corredor o cheiro de resinas,

                        essências e perfumes de floresta

                        distante que a madeira inda conserva...(pg. 11)   

                       

                        Outras citações são feitas, porém sem obedecer ao critério de sequência do texto. E dá os seguintes exemplos isolados:

                        «O rosto na penumbra era belíssimo» (pg.50)

                        «E o rio engrossa como em vinte e seis»(pg. 7)

                        «Sua irmã tinha o corpo adolescente» (pg.  5)

                        «Lucínio estremeceu só em pensar» (pg.4)

                       

                        Antes,  porém,  apresenta alguns pares de versos como:

                        «Gostava de sentir os seios dela

                        em suas mãos: carne macia e tépida» (pg. 36)

             Quando o crítico Hélio Pólvora assinalou que «a primeira parte de Rio Subterrâneo - Limbo - é um monumento solene da prosa brasileira»,(17)   em verdade não achei exagero. Antes pelo contrário: todo o livro é solene, imponente sem verbosidade, linguagem sem jaça, estilo de boa cepa; só poderíamos encontrar paralelo nos  portugueses, nunca nos brasileiros. As aproximações que se fazem com Machado ou Graciliano prendem-se a outra face da obra ficcional, jamais ao estilo. Prendem-se precisamente à interioridade, à técnica,  a um mínimo de ação em proveito do enredo propriamente dito.

          É  engano  tachar de  preciosista o seu estilo só  porque usa os falares de sua terra, transfigurados literariamente,  ou porque, não querendo seguir a corrente de escritores que inventam palavras e expressões - o exemplo mais digno de nota é Guimarães Rosa - usa de alguns arcaísmos (mas porém,  dês, alfim, etc.), especialmente em «Somos Todos Inocentes», mas sem redundância e acidentalmente, de forma que não chega tal uso a caracterizar sequer um capítulo de sua obra.

               Por último, lembrei-me de focalizar o que há de mais importante para identificação de um escritor de fôlego: o emprego do adjetivo. O. G. Rego faz  adjetivação constante e variada, não chegando ao esteticismo de Eça, ao preciosismo de Coelho Neto. E sem descer ao vulgarismo dos românticos brasileiros em geral (exceção de José de Alencar).

             Um paralelo com Cornélio Pena, de quem Fausto Cunha afirma «não     conseguir sofrear o caudal amazônico dos vocábulos, inanes para representar o drama interior da vida», seria algo interessante. (18)

                Assim escreve O. G. Rego de Carvalho:

           «E adiante, o rio cor de barro: imenso, vertiginoso, túrbido, a refletir o sol que nem um espelho.» (Rio Subterrâneo, pg. 122)

                Assim escreve Cornélio Pena:

              «As montanhas negras, escorrendo chuva, apagadas pelo denso nevoeiro que sobe da terra, calçada de ferro e também negra, caminham aos meus olhos, lentamente, como em sonho sufocante.»  (Fronteira, pg. 19)

         Observe-se nos dois a mestria do uso do adjetivo, correto, necessário. O que há de mais diferente entre ambos é o ritmo, caracterizando o estilo de cada um.

           Propositadamente escolhi um autor que tratasse do mesmo tema - a loucura - no arriscar um paralelo, para enfatizar a originalidade de O. G. Rego de Carvalho, mostrando, assim, que um tema semelhante não requer estilo idêntico. Só o ser Cornélio Pena da geração imediatamente anterior à de O.G. Rego - pois o  primeiro livro daquele foi lançado em 1933 - poderia mostrar uma coincidência de gostos estilísticos quando muito, nunca uma influência que na realidade não houve.

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Minuta de Diego Mendes Sousa

FRANCISCO MIGUEL DE MOURA - DOMADOR DA PALAVRA

Olga Savary*

Ao falar de poesia, falamos de vida. Que outra coisa mais poderosa à vida senão a poesia? Entre clássica e mais que moderna, assim se move esta esplêndida poiesis de Francisco Miguel de Moura, de expressão alerta, consciente, inteligente, atual e atuante, uma imaginação que escreve e cria. Que, como a natureza, é viva: bole, bole.

Parodiando nossa grande Cecília Meireles, o poeta não precisa ser alegre nem triste, podendo ser ambas as coisas; basta ser poeta. E isto FMM é o suficiente: é lírico, pessoal, ao mesmo tempo singular e plural, mas também atento aos problemas brasileiros e universais, ligado às desigualdades entre os seres em uma poesia social. Algumas vezes dá-se o luxo de denotar nobre e sutil sensualidade de corpo presente, corpo com alma: corpo almado. 

Escrever e viver são ações irmãs, amalgamadas, indissociáveis: escreviver. Este neologismo bem poderia definir o poeta Francisco Miguel de Moura, uma vez que ele sabe domar a palavra, dominando como poucos a intensidade selvagem dos vulcões amestrados da poesia: Como em “Prima lavra”: “Palavra é saber / liberdade, ritmo/ de sabor sofrido/ e do entegozo; // a palavra aflora / instintos do instante/ do espasmo/ espanto/ nos seus interstícios; //a  palavra ir/mana / é/vita e av-isa / a palavra emana/ de onde precisa; // tomada em viagem, / ovo ou claro esboço, / a palavra é virgem / no poeta em osso”. 

Ao ler um livro de poemas, o que o leitor deseja é que em primeiro lugar eles sejam verdadeiros. E que, ao fazer uma leitura crítica da verdade poética da obra, esta irá com certeza satisfazer seu coração e sua mente, inundando seu apreciamento da beleza. Do ponto de vista analítico, por exemplo, um déspota pode não temer autores eloqüentes que preguem a liberdade, porém irá temer um poeta amado por seu povo que ironize o poder com a sua poesia. E sua poiesis, como se diz da beleza, é a razão de existir do poeta. Para ler bem uma literatura imaginativa como esta – no caso os poemas de Francisco Miguel de Moura, que subsistem por si sós – basta amá-los ao experienciá-los numa atenta leitura. Isto ocorrerá se eles (poemas) lhe conferirem intensidade e coisa verdadeira, no perfeito entendimento que possam “viver” em você, leitor.

Como na vida, os poemas carecem de “continuar vivendo” no leitor mesmo quando o livro acaba. A leitura termina, a vida não.  Mas se a poesia perdura, pela força do ritmo e das imagens, metáforas, em nosso pensamento e em nossa emoção, é testemunho inconteste de que o “eu poético” atingiu o alvo, logrou seu objetivo: nos arrebatou. Poemas têm vitalidade fora do livro. Os de Miguel de Moura conseguem este resultado, o que é de muita monta. O que querer mais?  É então que a poesia se afirma como uma necessidade humana. Não é maravilhoso isto?  Por que será? A razão pela qual a poesia é uma necessidade humana é o fato que ela satisfaz nossas carências conscientes e inconscientes de beleza, integridade e verdade.

Poesia é vida, proteção, amor. Todos nós almejamos amar com mais intensidade. É nossa cota de liberdade a leitura de poemas que alimentam o ser livre, como FMM exemplifica em “A hora vazia”: “(...) palavras não enchem o vazio/ nem a inutilidade dos desejos.” Grande poeta nos proporciona este prazer, o de nos expor poemas livres e elegidos pela beleza. É como se realizasse a justiça que todo ser aspira: a justiça poética. A intuição e a consciência do poeta nos premiam, assim premiando nossa própria intuição/consciência. Moura não é só um artista, é igualmente um grande criador.

Os livros mais celebrados talvez sejam os menos lidos, como os da tradição ocidental, os épicos: a Ilíada e a Odisséia de Homero, a Eneida de Virgílio, a Divina comédia de Dante e o Paraíso perdido de Milton. Na verdade, eles não são fáceis de ler, não só por terem sido escritos em verso (até porque há traduções em prosa disponíveis). Maior é a dificuldade por sua grandeza e pelo que exige do leitor em atenção, envolvimento e imaginação dedicada. Porém se você fizer o esforço de ler esses clássicos épicos, será um leitor agraciado e recompensado, assim como lendo a Bíblia, sem falar de outros grandes autores que o mundo e o Brasil possuem como base e espinha dorsal de todo programa sério de leitura.

Assim, nessa linha de pensamento, os livros de FMM, no Brasil, são de leitura fundamental. E o poema é como uma parte do todo que é o livro, é o detalhe, um flash de todo o show. Tente, leitor, dizer em voz alta o poema que está lendo como se estivesse no espetáculo, com entonação e emotividade. O poema “A partida”, fala disso tudo dito acima: “Na partida os adeuses, gume e corte / dos prazeres do amor, quanto tormento! / Cada qual que demonstre quanto é forte, / lábios secos mordendo o sentimento. // Do ser brotam soluços a toda hora, /as faces no calor do perdimento, /olhos no chão, no ar, por dentro e fora / pedem aos ceus a força e o alimento. // Ninguém vai, ninguém fica, e se reparte / no transporte que liga e que desliga, / confusão de saber quem fica ou parte. // Não se explica tamanha intensidade / amarga e doce, e errante, que interliga / os corações perdidos de saudade”. 

Como em continuação, diz “O que é a saudade” o também soneto: “Impossível saber o que é a saudade... / Uma palavra? A cor de uma tristeza? / Ou uma felicidade sem certeza / que em nós se instala como eternidade? // O que passou, passou, não é verdade? / Ou nos ficou do tempo a chama acesa? / Saudade, um não-sei-quê que traz leveza? / Ou apenas enganos, leviandade? // Está no corpo inteiro ou está na alma? E se está, por que não nos traz a calma? / Por que nos mata assim, tão devagar? // Saudade, o teu passado é tão presente, / és uma dor que chega de repente / e que parece nunca vai passar.”. 

Os poemas aí citados bem se prestariam ao recurso do sarau, uma vez que a poesia começou e cresceu com a oralidade dos jograis desde sempre, expondo e contendo os mais profundos sentimentos do espírito humano, em criações expressas no domínio das palavras.

O poema exige um tempo de leitura. E se for um bom poema, a cada leitura só vai crescer e adquirirá uma nova interpretação nossa e nova face a nos apresentar. Em um livro, cada poema se sobressairá de outro (igual àqueles atores que usavam botas de enormes saltos plataforma a erguê-los muitos centímetros acima do chão ao interpretarem no palco deuses ou heróis). Esta comparação entre a altura do protagonista em confronto aos formadores do coro, dá uma ideia da altura de um poema em relação aos demais. Um, dois ou mais poemas que se destaquem são como “heróis” ou “deuses” em meio ao livro; os outros estão à altura normal de qualquer pessoa. Palavras ditas pelo protagonista nos parecem vir do fundo da garganta de bocas de gigantes, de personagens que não só parecem, mas que de verdade eram e são fora do comum

O MENINO QUASE PERDIDO, DE FRANCISCO MIGUEL DE MOURA

 E AS ASTÚCIAS DA AUTOBIOGRAFIA

Por Rosidelma Fraga*

O menino quase perdido (2009), trigésima obra de Francisco Miguel de Moura, divide-se em trinta e cinco narrativas que podem ser lidas separadamente como é o caso de Vidas secas, de Graciliano Ramos, cujos contos foram escritos fora de ordem para depois juntar o embrião com o corpo maior que é o romance. O narrador de Miguel de Moura, em terceira pessoa, vale-se de estratégias de concatenação de memórias de um sujeito que se vê como duplo na busca interior e na procura do outro. A esse respeito asseverou sua leitora assídua Teresinha de Queiroz (2009, p. 11): “retomar o tempo é igualmente buscar as memórias e as lembranças dos outros, no desejo e no desespero de dar significado e carnação aos sonhos fugidios que ameaçam sempre nos escapar nessa busca que é a procura de si”. A sensação que o leitor tem é a de que a narrativa onisciente pareça ter sido realizada em primeira pessoa, causando uma quebra de conceitos da própria narratologia nas mãos de um narrador idôneo que conhece bem o caminho para construir o inverso sem usar necessariamente a primeira pessoa. Trata-se de uma história introspectiva, não obstante escrita na terceira pessoa do singular. E essa marca é uma das possibilidades para que O menino quase perdido seja ímpar, pois há uma busca de si no outro e vice-versa.
O menino da narrativa de Moura parece mergulhar nesta busca de si e não se perde nas analepses, no sentido genettiano do termo, uma vez que há um projeto de texto baseado nas elucidações de Paul Ricouer (2007) no que tange à ars memoriae (memorial ou arte da memória). A narrativa de O menino quase perdido está centrada no método seletivo como bem degustamos em Ricouer, ao defender que toda narrativa é seletiva e não existe memória sem história e esquecimento.
As primeiras páginas da obra passam pelo crivo existencialista do ponto de vista da história construída por um sujeito humano. O leitor pode encontrar, em muitas partes das “crônicas”, alguns subsídios que permitem categorizar a escritura como uma autobiografia que não quer perder a feição memorialística da infância. Uma delas é a narrativa de “As marcas da areia” que oscila entre a memória, a história e o esquecimento:


“Quem não tem história, não tem vida feliz, plena, no sentido humano. A história completa o espírito de cada homem, esse animal social, político e, dizem, religioso. O menino quase perdido, como não tem história, continua a fazer pegadas na areia...” (MOURA, 2009, p.25).


A partir deste instante, o leitor começa a indagar: Quem é o menino quase perdido na fala do narrador? As duas possibilidades de leituras são textuais e intratextuais. A história construída pelo autor e não pelo narrador permite discordar do próprio narrador. O menino sem história revive, em seu memorial, as pegadas de areia não unicamente daquele instante sui generis da infância, como também da própria história do autor. Essa leitura pode ser feita se o leitor associar o paratexto “As marcas da areia” com o título de Areias (1966), o primeiro livro de poesias, de Francisco Miguel de Moura. Perseguimos tal leitura, defendendo que o menino quase perdido (personagem) se assemelha igualmente ao autor empírico. A escritura da obra existe para comprovação. E como as narrativas não são interdependentes, elegemos algumas partes para que a leitura seja tão real quanto à “narrativa autobiográfica”. Quando afirmamos que as histórias são interdependentes, queremos chegar, por exemplo, ao memorial “A fábula do preguiçoso”, configurando-se como um dos textos que pode ser lido separadamente sem perder o ritmo e o sentido.
Da mesma forma é a história “Saudade e dor”. Nela encontramos algumas pegadas de Areias no reviver da infância. Os últimos versos daquela primeira obra casam-se perfeitamente com o poemeto do menino Xico, nas páginas de O menino quase perdido. Colocamos os dois excertos lado a lado:


Não deixes que a areia
branca da infância
enferruge e coma
tua coragem.
 Como a aranha tece,
tece a tua teia.
(MIGUEL DE MOURA, 1966, grifos nossos).

O menino quase perdido,
como não tem história,
continua a fazer
pegadas na areia.
(MOURA, 2009, p.25, grifos nossos).


Tecer a teia pode ter a mesma equivalência de tecer memórias para guardar a lembrança viva da infância e não “enferrujar o tempo”, ainda que o passado pareça perdido nos momentos de dor e melancolia ou “medo e esperança”, título da vigésima nona narrativa.
O leitor também parece ser o seu objeto nas voltas e cortes reflexivos da vida e da infância, em virtude da fruição e identificação com o texto, quando lê os trechos do poemeto da vida do menino Xico e sente-se tomado pela nostalgia que parece divergir do sentimento da saudade, pois aquela parece ser mais eterna, contida e retida no desejo da memória:


Ah se eu pudesse guardar
sem virar
sem pensar,
as cinzas da infância.
(MOURA, 2009, p.89, grifos nossos).


Recordar é guardar e reter o tempo com a sensibilidade da alma para que o passado se torne um agora na memória eterna, quase lírica, rompendo-se com o esquecimento. E o menino da história consegue resgatar a volta ao tempo [quase] perdido nos achados de sua memória, porque ele soube preservar a “sensibilidade em toda a parte, nos interstícios do corpo e da alma, na profundidade do seu estar-no-mundo”. (MOURA, 2009, p.93).
Junto ao estar no mundo desse menino, não faltaram as lembranças da passagem da infância/adolescência para a fase adulta. Em “O fim da infância”, podemos dizer que os traços desses momentos são aflorados na vida do menino Xico no povoado de Picos, sertão piauiense, onde se comprova a linha memorialística de arquétipo autobiográfico. O menino revive os momentos prazerosos da adolescência frente ao pedido de namoro de uma mulher e as despedidas em lágrimas numa manhã. No entanto, o leitor percebe que essa imagem de amores mistura-se à metáfora implícita do vínculo amoroso do autor com sua terra quando lemos o fragmento, a saber:

 
“Eu me vou... Mas prometo que quando tiver lua nova venho cá, beijar este chão e visitar a casinha onde dormimos a noite. Mesmo que você não esteja mais neste lugar” (MOURA, 2009, 171, grifos nossos).



As memórias são alicerçadas na lembrança que oscila entre a paixão adolescente e a paixão pelo lugar paradisíaco na mente do narrador que fala de Xico. A presença da casa em Picos sugere que o lugar seja tão importante para o personagem quanto à figura da mulher que, por um instante, amou. E mesmo que ela não esteja mais na "terrinha prometida", é para lá que o menino Xico sempre voltará. Neste emaranhado de recordações, temos um narrador consciente e onisciente para assegurar ao leitor que somente ele pode ser, concomitantemente, uma testemunha, uma vez que presenciou cada instante narrado:
 

“Ali terminava um namoro de dois meses, tão sofridos quanto gozados, porque se despedia da infância agora perdida; ficava-lhe apenas aquela lembrança, sua memória. De concreto, somente o último beijo e o único adeus... Sem testemunhas”. (MOURA, 2009, 171, grifos nossos).


De “O fim da infância” ao momento de “Naquela tarde de abril”, o leitor pode visualizar uma longa passagem do tempo, já que o narrador não estará a contar sobre o menino e suas infâncias, mas sobre um menino-velho tentando recuperar os laços ou os fios do tempo, a fim de narrar a paixão platônica por Ruth. Talvez esta última memória seja a mais esperada pelo leitor como se a recordação amorosa transformasse em pegadas de areia, cujas águas do tempo não conseguiram apagar. Neste final, o narrador utiliza-se de recursos imagéticos próximos a Homero para vir à tona a memória que reterá o esquecimento, uma vez que a mesma sensação de reconhecimento da cicatriz de Ulisses, de Odisséia, está presente em Miguel de Moura. Tal exegese é válida se observarmos o momento em que o menino-velho revê a paixão da adolescência, num tempo transcorrido extensamente como a colcha de Penélope, e chega ao reconhecimento da ferida, nas marcas do tempo presente. Segue o trecho:
 

“Aos olhos do menino, era linda, da cor do leite das vacas de seu pai. Da primeira vez que a viu, tinha uma pequena ferida na perna que era um charme” (MOURA, 2009, p.173, grifos nossos).


Posto isto, o narrador mostra-nos que o tempo e a distância entre uma recordação e outra faz do instante perdido o momento recuperado no memorial existencialista. Em toda e qualquer mente humana é presumível que pelo menos duas lembranças permaneçam inabaláveis: a infância e a adolescência, sobretudo quando chegamos ao momento da mais alta experiência humana:
 

 “O mundo dá muitas voltas e é preciso que a gente não reaja contra os ventos da sorte [...]. Embebidos um no olhar do outro, procurando captar, no que ainda restara: - a face do que foram e já se havia esfarinhado no tempo. Tantos anos!” (MOURA, 2009, p.173-175, grifos nossos).


O sentimento dessas memórias não pôde ser fotografado pelo narrador, todavia a mão que narrou soube reter a imagem fotográfica de cada instante passado, trazendo à baila um memorial da escrita de si e das escritas do outro que há em nós. Para ultimar essas fotografias do passado, o narrador assegurou que a palavra não dá conta de expressar a emoção, mormente num gênero que não seja lírico. Entretanto, leitor, Francisco Miguel de Moura, não mais o narrador, com a sua sensibilidade de poeta, pintou o som das reminiscências com as mais belas imagens, eternizando-se como uma “música de Mozart” ou um “quadro feito por Leonardo da Vinci” (MOURA, 2009, p.175) na vida de O menino quase perdido.

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Referências bibliográficas


MOURA, Francisco Miguel de. O menino quase perdido. Ilustração de Franklin Moura. Teresina, 2009, 182 p.

QUEIROZ, Teresinha. A vida começa num sonho. Prefácio. In: _____ MOURA, Francisco Miguel de. O menino quase perdido. Ilustração de Franklin Moura. Teresina, 2009, p.11-15.

RICOUER, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Tradução: Alain François. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2007.

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[* Mestre e Doutoranda em Estudos Literários, na Universidade Federal de Goiás. Blog: http://rosidelmapoeta.blogspot.com]

LITERATURA PIAUIENSE: PERMANÊNCIA DO SONETO

DA COSTA E SILVA 
e FRANCISCO MIGUEL DE MOURA

 Rosidelma Pereira Fraga* 

Nesta conferência, realço como objetivo fulcral examinar a literatura piauiense, em geral e, em particular, a respeito de dois grandes poetas: Antônio Francisco da Costa e Silva e Francisco Miguel de Moura. Nomeio como palavras-chave a literariedade, a história e a recepção do leitor, de modo que a minha reflexão se fundamente na seguinte assertiva de Ezra Pound, em seu ABC da literatura: o mau crítico identifica-se quando em vez de debater a obra, discute-se o autor. Nessa perspectiva, interesso-me falar acerca da literatura supracitada como arte, expressão de identidade, memória e sistema literário, pautando-me no ponto de vista adotado por Antonio Candido em sua Formação da Literatura Brasileira (1987) e não como uma literatura documentária sobre o Piauí, nem muito menos como vida e obra desarticuladas de uma estética literária.

A literatura piauiense acabou recebendo tal adjetivo, assim como a literatura mato-grossense e outras menos divulgadas, por conta do “esquecimento”, mas elas são literatura brasileira unicamente pela qualidade estética das obras literárias e de autores que deveriam estar no destaque merecido em maior parte da história da literatura brasileira, ao lado de Gonçalves Dias, Cruz e Souza, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, José de Alencar, Graciliano Ramos, José Lins do Rego, Guimarães Rosa e tantos nomes relevantes da literatura de todos os tempos, pois basta ler Poemas e canções, de Vicente de Carvalho (1866-1924) e constatar que Da Costa e Silva possui o mesmo quilate desse poeta no âmbito de uma literatura universal.

Da Costa e Silva e H. Dobal são os grandes poetas do Piauí. Torquato Neto foi um dos fortes representantes do “Movimento Tropicália” e tem o poema “Cogito” na seleção dos Cem melhores poemas brasileiros do século, organizada por Ítalo Moriconi como igualmente participa Mário Faustino com sua “Balada”, na terceira parte, curiosamente intitulada “O cânone brasileiro”. Isso não é suficiente ao escritor de qualidade literária. Respectivamente, Hardi Filho e Paulo Machado são grandes vozes da poesia brasileira e se me estendesse na lista cairia no lugar onde não planejei e nem pretendo chegar. Para um pequeno começo e arcabouço de nomes e obras, recomendo que o leitor deguste a incansável pesquisa de Adrião Neto (1995), no Dicionário Biográfico de escritores piauienses de todos os tempos, Literatura do Piauí (1859-1999), de Francisco Miguel de Moura, editada pela Academia Piauiense de Letras (2001), A poesia piauiense no século XX, de Assis Brasil (1995), ou mesmo a Literatura piauiense – escorço histórico, de João Pinheiro e, paulatinamente ler, conhecer, enamorar e julgar as obras, independente do lugar onde esse leitor habite.

Peço licença poética aos poetas da terra e aos leitores assíduos dessa literatura, sobretudo ao especialista da obra de Da Costa e Silva, o Professor Doutor Cunha e Silva Filho com sua pesquisa Da Costa e Silva: uma leitura da saudade. Pois bem, eu sou genuinamente uma leitora ou a soma de outros leitores de mãos dadas, os quais se tornam os responsáveis para que a obra literária permaneça viva e imortal, uma vez que o escritor nunca tem a sua última palavra, ensinou-me o crítico Maurice Blanchot, em O espaço literário (1987).

Abro um parêntese para realçar o que a literatura piauiense tem de relevante em termos de especificidade do texto literário e das qualidades estéticas tão imprescindíveis quanto aquela literatura consagrada e destacada pela crítica hegemônica, mas que por razões quiçá irrelevantes não entraram para o compêndio da literatura nacional. Isto porque, para muitos, “literatura boa é a literatura lida”, ou “literatura de qualidade é aquela confirmada pela crítica” ou “aquela literatura produzida nos grandes centros ou nas regiões não periféricas”.

 É bem verdade que muitos autores em regiões periféricas não conquistaram uma cadeira de prestígio na história da literatura brasileira para hoje entrar na discussão dos lugares ou entre - lugares da poesia e prosa contemporâneas. Ou tal literatura não recebeu honra ao mérito ou não fizeram jus a ela porque era produzida no Piauí e arrabaldes. Aqui neste instante de escritura, eu exerço, em forma de memória, a minha identidade perdida de uma pequena ex-leitora da graduação, hoje no doutorado em estudos literários, mas curiosa pelas descobertas como sempre fui. Recordo-me, com nitidez, que os meus professores de literatura brasileira nunca levaram a literatura piauiense para sala de aula, pois a crítica selecionada para leitura obrigatória também não falava dela, contudo um desses professores entregou-me a chave do poético apresentando-me A Formação da Literatura Brasileira para que, no futuro que agora se faz presente, eu estivesse aqui, de corpo e alma, a falar de literatura em sua especificidade.

Pergunto então e quem for leitor responda: como uma literatura pode ser lida se não é divulgada? Como um estado que possui um conjunto de obras com qualidade estética e autores significativos, inúmeras associações/centros culturais, academias literárias, com uma forte recepção e público, não pode constituir um sistema literário e entrar para a história da literatura dita nacional? É legítima a defesa de que isso não se aplica no século XXI porque a literatura produzida nas cidades de maior tradição literária: Amarante, Floriano, Luís Correia, Parnaíba, Campo Maior, Oeiras e noutras cidades do estado do Piauí como na capital Teresina, a terra do Torquato Neto, já não reside nas sombras do anonimato e nem nas ondas das manifestações literárias ou conjunto de obras isoladas e sim uma literatura que faz história em sua coletividade como escreveu o poeta Chico Moura, ao discutir as origens da literatura piauinense: “literatura em sentido histórico é literatura coletiva” (MOURA, 2008, p.1).

Atualmente, as obras literárias piauienses são lidas e apreciadas por leitores do Brasil e fora do país, com uma recepção calorosa. E não foi indispensável levantar “as bandeirinhas” para comprovar se essa literatura é canônica ou não. Eu sou mato-grossense, nunca fui literalmente ao Piauí, apenas literariamente. Porém, apreciei a poesia de lá e reservei um espaço nas páginas da minha vida para escrever a propósito dela, assim como investiguei a obra de Murilo Mendes, João Cabral de Melo Neto, Manoel de Barros, Corsino Fortes (Cabo Verde), Mia Couto (Moçambique), José Saramago e outros escritores de literatura em Língua Portuguesa. Examino a obra como literatura e linguagem e não meramente como lugares do Brasil ou especificamente do eixo Rio/São Paulo porque é a literatura recomendada pela crítica hegemônica. Não estou fazendo política para não lermos os clássicos, porquanto concordo com Italo Calvino quanto à importância de Por que ler os clássicos, mas creio que a leitura deles é crucial para posteriormente examinarmos que autores do Piauí, de Mato Grosso, de Goiás e outros estados também leram os clássicos, escreveram e continuam a criar obras de qualidade literária e nada deixam a desejar ao lado da literatura nacional.

Sob esse prisma, abro mais um parêntese para discordar daqueles que colocaram os adjetivos “literatura piauiense”, “literatura goiana”, “literatura mato-grossense”, dos quais não sou simpatizante e nem quero tomar partido, embora entenda que tais designações nasceram com intuito de “acordar” os de fora e dizer: “aqui também nós temos boa literatura”. Ainda assim, prefiro ler os poetas do Piauí como autores da literatura nacional da mesma forma que leio Gonçalves Dias, Castro Alves, Drummond, Augusto dos Anjos, Manuel Bandeira, Mário de Andrade, Jorge de Lima, Cecília Meireles, Manoel de Barros, Adélia Prado e outros nomes. Falar de um poeta nacional é reconhecer em sua obra as qualidades de sua linguagem e estilo, da forma como o crítico Wilson Martins glorificou H. Dobal, comparando-o ao nível tão elevado na poesia brasileira como é João Cabral de Melo Neto e enfatizando que ambos não têm nada a ver com a geração de 45.

Por assim defender, elegi dois nomes, por critério de gosto peculiar, pela temática e pela composição poética, dentre os quais apontarei sonetos marcantes, não querendo dizer que outros autores e obras não mereçam destaques, mas como o meu espaço é exíguo faço a minha indicação das vozes da literatura brasileira, em especial, do estado do Piauí, libertando-me doravante do adjetivo. Escolho Zodíaco (1917) e Pandora (1919), de Da Costa e Silva, Areias (1966) e Sonetos escolhidos (2003), de Francisco Miguel de Moura, na ordem dos nomes e na pauta do meu dia e, é óbvio, cometendo inúmeras injustiças com Torquato Neto, H. Dobal, Mário Faustino, O. G. Rego de Carvalho, Hardi Filho, Luiz Filho de Oliveira e outros poetas e romancistas que formam um sistema literário brasileiro.

Vamos ao poeta Antônio Francisco da Costa e Silva, o aclamado príncipe dos poetas piauienses. Ao olhar a obra de Da Costa e Silva, considero-o como um artista de todos os tempos e, mormente o poeta telúrico, cuja alma é solidificada no tema da saudade, solidão e melancolia que ora é instaurada na evocação da terra-mãe, ora nas reminiscências da infância.

Onde situar o poeta na literatura brasileira? Fausto Cunha assevera que o valor de Da Costa e Silva é evidente. Ele pode circular nas estéticas simbolista, parnasiana e modernista, ou melhor, “talvez ele seja o poeta angular das três correntes, porque assimilou o Modernismo em sua primeira fase” (CUNHA, 1995, p.56). Similarmente a Cunha, Assis Brasil certifica que Da Costa e Silva tem suas obras filiadas nessas três escolas, ao apontá-lo também como herdeiro da tradição romântica, simbolista e parnasiana e por seu convívio na fase pré-modernista:

Era natural que Da Costa e Silva fosse influenciado por nomes de quilate de Verlaine, Baudelaire, Nobre, Cesário Verde, Antero de Quental, Cruz e Souza. Embora muitos críticos o situem mais como parnasiano que como simbolista, por exemplo, alguns estudiosos de sua poesia flagram também Da Costa e Silva interessando a sua musa na linguagem do Modernismo (BRASIL, 1995, p.55-56).

Na minha leitura, Da Costa Silva é intensamente simbolista e sua linguagem banha-se na fusão entre a sonoridade e o sentido. A linguagem poética sugere por meio das repetições, da veia sinestésica e o poema passa a ser um véu bordado de palavras. Da obra Zodíaco (1917), apresento o soneto “Saudade”: 

Saudade 

Saudade! Olhar de minha mãe rezando

e o pranto lento deslizando a fio...

Saudade! Amor de minha terra... O rio...

Cantigas de águas claras, soluçando.

Noites de junho. O caburé com frio,

ao luar, sobre o arvoredo... piando... piando...

e, ao vento, as folhas lívidas cantado

a saudade infeliz de um sol de estio.

Saudade! Asa de dor do pensamento!

Gemidos vãos de canaviais ao vento...

As mortalhas de névoa sobre a serra.

Saudade! O Parnaíba – velho monge –

as barbas brancas alongando... E, ao longe,

o mugido dos bois de minha terra...

                           (DA COSTA E SILVA).

A leitura do soneto de Da Costa e Silva permite-me apontar a riqueza da universalidade temática que aflora nos signos da lembrança da terra, dos espaços que marcam a identidade do sujeito lírico-poeta (a casa da mãe, a terra, as festas juninas, a fazenda, o Paranaíba - rio e cidade). A terra é liricamente banhada pela voz do poeta, sob os símbolos alvos que lembram muito o poeta simbolista brasileiro Cruz e Souza, na escolha de vocábulos sinestésicos e sugestivos: “águas claras, soluçando/gemidos vãos de canaviais/barbas brancas”. Entretanto, percebo um traço ímpar que só um poeta que sente o cheiro e vê a cor de suas raízes é capaz de imprimir. O poema da nostalgia e da alegria leva o leitor para um ambiente que se abre para o espaço da literariedade: as águas de/do Parnaíba. Esse espaço está na linguagem que metaforiza e traduz a identidade marcada na escrita do outro (a terra) em de si mesmo.

 Da obra Pandora (1919), o soneto “Sob outros céus” segue o mesmo arquétipo das reminiscências telúricas:

Sob outros céus 

Eu sou tal qual o Parnaíba: existe

Dentro em meu ser uma tristeza inata,

Igual, talvez, à que no rio assiste

Ao refletir as árvores, na mata...

O seu destino em retratar consiste,

Porém o rio tudo o que retrata,

De alegre que era, vai tornando triste,

No fluido espelho móvel de ouro e prata...

Parece até que o rio tem saudade

Como eu, que também sou desta maneira,

Saudoso e triste em plena mocidade.

Dá-se em mim o fenômeno sombrio

Da refração das árvores da beira

Na superfície trêmula do rio...

                   (DA COSTA E SILVA, 1919).  

No título do soneto perpassa a ótica de uma atmosfera germinada pelo distanciamento. “Sob outros céus” revela a fusão melancólica do eu-lírico e do rio Parnaíba, por meio dos elementos de similaridades (tal qual, igual). O poeta assiste ao rio e às águas rasas que se esvaindo nas matas, vão se emaranhando nesta contemplação da terra celebrada no âmbito da ausência, saudade, dor, júbilo e nostalgia.

Tal exegese pode ser mais plausível na terceira estrofe do soneto em que o sujeito lírico e a terra passam a ser indissociáveis: “Parece até que o rio tem saudade/Como eu, que também sou desta maneira,/Saudoso e triste em plena mocidade” (Versos 9-11). O espaço poético descortina-se pelo encontro recíproco da alma sombria e da superfície das águas.

Em efeito, o espaço da literariedade descortina-se na dimensão dos opostos: terra e céu, finito e infinito, triste e alegre, os quais formam imagens justapostas no ser da linguagem. E o canto da saudade germina por meio do poder da imagem poética que equivale às figuras autênticas e vivenciadas pelo poeta. Ademais, a saudade é uma temática dominante na obra de Da Costa e Silva, de acordo com a defesa do professor e crítico Francisco Cunha e Silva Filho. A lembrança é cantada sob a égide de imagens reais em vários sonetos do poeta. A autenticidade das imagens em Da Costa e Silva casa-se perfeitamente com Os signos em rotação, de Octavio Paz:

[...] as imagens do poeta possuem autenticidade: o poeta as viu ou ouviu. São a expressão genuína de sua visão e experiência do mundo. Trata-se de uma verdade objetiva, essa verdade estética da imagem que só vale dentro de seu próprio universo (PAZ, 1986, p. 37).

Paz (1986) garante que as imagens jamais se interpretam com palavras, uma vez que as imagens vão além do signo-objeto. Cabe, ao leitor, um repensar e reviver dessa veia imagística. Isso porque, numa perspectiva valéryana, o poeta e o leitor devem jogar o mesmo jogo, pensando por imagens. E a obra de Da Costa e Silva é um convite ao leitor na revisitação telúrica e no enaltecimento da infância liricamente sugestiva, simbólica e real.

Todo o construto imagético de Da Costa e Silva vale-se do universal, pois o poeta canta a sua aldeia, lembrando Léon Tolstoi: “se queres ser grande, cante primeiro a sua aldeia”. O poeta é universal nos temas da saudade e da infância nos rios do Piauí. Tais escolhas fazem o texto ultrapassar os anos, sendo sempre atual, porquanto, na visão do formalista russo Tomachevski, em sua obra Temática, o bom escritor deve perseguir a temática universal, aquela que em todas as épocas será lida e relida e capaz de reflexões. E não há nada mais de universal do que a terra, o lugar de habitação, especialmente a mais alta expressão de identidade e memória de um povo.

Na mesma estirpe de memória sinestésica, histórias, saudades e homenagem ao príncipe dos poetas piauiense, é o soneto “Visão do Rio Parnaíba”, da obra Areias, de Francisco Miguel de Moura que, para mim, apesar de ser a obra inaugural do poeta, é um dos grandes livros, ao lado de Universo das águas (1979), Sonetos escolhidos (2003) e outras obras.

O poeta Francisco Miguel de Moura, membro da Academia Piauiense de Letras, começou a produzir na década de 1960 e está em constante atividade poética e de crítica literária. Uma de suas formas de composição é o soneto, intensamente carregado de imagens, metáforas e símbolos que também aproximam o leitor do mundo telúrico. Por excelência, um sonetista de mesma qualidade literária que Da Costa e Silva e Raimundo Correia. A propósito, leia-se da obra Areias, o soneto “Visão do rio Parnaíba”: 

Visão do Rio Parnaíba

(Com o perdão de Da Costa e Silva, o maior dos poetas piauienses).

Parnaíba, te vejo intensamente,

na dor de “velho monge” resignado,

a dar vida, prendido na corrente,

a derramar-te  longe, e fatigado.

No rijo dorso levas, noite e dia,

lendas, canoas, barcos, pescadores.

E em cada braço, a verde ramaria

enfeitada de rendas e de cores.

Sem bordão, sem rosário, sem vaidade,

desafias o sol, a areia ardente,

abraçando cidade e mais cidade.

Nessa faina, ora calma, ora inquieta,

humildemente, carismaticamente,

cantas do canto que cantou o poeta.

                       (MIGUEL DE MOURA, 1966). 

A sugestão e o encadeamento de imagens poéticas são pontos fulcrais em Miguel de Moura. Para o escritor paraibano Paulo Nunes Batista (2002), no prefácio de Sonetos escolhidos: “[...] um dos fortes da poesia de Miguel de Moura é a criação de imagens poéticas de grande sugestividade. É um descrente, como João Cabral de Melo Neto e Bernardo Élis, que de vez em quando fala em Deus”, como irei mostrar posteriormente ao soneto acima.

Em “visão do Rio Paranaíba”, o poeta reconhece a presença precursora do poeta príncipe dos piauienses em seu pedido de “licença poética” quase em forma de homenagem a Da Costa e Silva, sobretudo ao finalizar o soneto. Assim como no texto de Da Costa e Silva, neste de Miguel de Moura sobrepuja o efeito sugestivo-visual em que as imagens da terra, da cidade, as cores, as lendas e as histórias se fundem em real grandeza e descrição pictórica.

Em um único verso, o eu-lírico anuncia a sua visão do rio: “Parnaíba, te vejo intensamente”. Os outros versos que seguem são encadeamentos de imagens próximas de uma tela que vai sendo, aos poucos, iluminada pelo lirismo da nostalgia fatigada do “velho monge”. Ainda que o poeta não selecione substantivos que se oponham às palavras “dor e prisão” da primeira estrofe, o leitor há de concordar que a sugestão dos signos na segunda estrofe traduz o significado da alegria e da liberdade:

No rijo dorso levas, noite e dia,

lendas, canoas, barcos, pescadores.

E em cada braço, a verde ramaria

enfeitada de rendas e de cores.

Nos versos acima, a poetização é levada ao plano de um quadro artístico que muito lembra a comparação de Simónides de Céos quando apontou a pintura como uma “poesia muda e a poesia uma pintura falante” (Muta poesis, eloquens pictura). Em Miguel de Moura, a poesia parece comunicar-se com a plasticidade das cores da pintura, com os bordados, nos dois últimos versos da segunda estrofe, mas ela não é uma poesia decorativa por si só, é antes de tudo expressão autêntica de uma terra amada pelo poeta.

Juntamente a tal imagem, o leitor tem o canto das lendas, impressões culturais, cantadas e contadas pelos pescadores às margens verdes desse universo mítico que vai se transformando o Rio de todos os poetas piauienses que me faz recordar intensamente dos versos de Alberto Caeiro: “o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia/ Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia [...] Porque ninguém nunca pensou no que há para além do rio de minha aldeia”.

Para além dessa aldeia piauiense, o rio Parnaíba, sem vaidade, sugere o símbolo da seca e opostamente o transbordar e o abraço de outras águas. A imagem que permanece no soneto é a de que o Rio Parnaíba será sempre o espaço inexaurível dos poetas que se misturam ao som das águas e das palavras, nomeadamente na evocação intertextual de Da Costa e Silva, revisitado na voz lírica de Francisco Miguel de Moura.

A respeito dessa marca intertextual, mas noutra perspectiva de rememoração, cito o soneto “Delírio”. Nele, a figura humana instaura-se no limiar das incertezas e da descrença que se assemelha ao desejo de Criador do Verbo, todavia um criador de imagens delirantes, com recortes na tessitura poética de memórias discursivas:

Delírio 

Peguei da minha Bíblia Sagrada

pensando nela achar todo o Universo.

Lida e relida, não encontrei nada,

tão contrafeito, em dúvidas imerso.

Não tendo a fé no coração gravada,

a virgem fé de remover montanha,

a palavra de Deus, viva, inspirada,

trouxe-me a dor em dúvida tamanha.

Assim, crendo e descrendo, já deliro.

Assim, dias e noites se consomem,

e eu filosofo as dores que transpiro.

Se, enfim, elevo os pensamentos meus,

tenho a angústia infinita de ser homem,

tenho o imortal desejo de ser Deus.

                                (MIGUEL DE MOURA). 

O soneto é caracterizado pela recorrência da memória lida e o leitor é provocado em dois instantes antagônicos: o momento que se configura na imagem de um sujeito lírico ateu (descrente) e o outro momento poético de um eu confesso na infinitude do Criador Divino e das Escrituras Sagradas. Não estou afirmando nada sobre o sujeito autobiográfico porque não conheço a vida de Francisco Miguel de Moura e, orientada por Ezra Pound, citado alhures, não pretendi falar do autor. É a obra que me proporciona a duplicidade de sentido na exploração da literariedade. Através dela, o poeta revela e desvela os anseios humanos por uma força mística, agnóstica, existencial e transcendental, ao mergulhar-se no desejo de compreensão do próprio universo, chegando a confundir-se nele e transversalmente pelo verbo que se faz carne-palavra. Concernente a similar interpretação, Nely Novaes Coelho escreveu: “Francisco Miguel de Moura aponta para a contradição existente entre o mundo à sua volta, mergulhado no escuro e o súbito vislumbre da força criadora, latente em seu próprio eu”.

O texto permite a leitura dos signos opostos por intermédio dos verbos “crer” e “descrer”, “encontrar” e “desencontrar” (no sentido de não achar). Dessa cadeia entre o significante e o significado, o leitor tem outros percursos da escritura de negação e afirmação: “não tendo a fé de remover montanhas”, “crendo e descrendo” e “sendo eu filósofo”. Em consequência, o ser existencial entra no conflito que move todos os seres: vida e morte, Deus e Demônio, céu e inferno. É justamente tal antagonismo que leva o eu-lírico à confissão de suas angústias humanas, revelando, por meio da imagem poética, o anseio dilacerado de converter-se na imagem de Deus como o criador do Universo, ainda que no plano enigmático e liricamente alucinado.

O soneto de Chico Miguel marca-se por um projeto de poiesis que começa e termina em si mesmo: a busca pela completude e compreensão humana frente à delirante ansiedade da origem da vida. Cumpre-me ainda dizer que a poesia cantada por Chico Miguel neste e noutros sonetos se aproximam dos pressupostos básicos da imagem poética discutida pelo poeta e crítico Paul Valéry (1991) quando escreveu, em Poesia e pensamento abstrato, que a poesia é uma dança cíclica que começa e fecha em si mesma.

Finalizando a minha homenagem concisa, sinto-me segura em dizer que a leitura dos sonetos de Da Costa e Silva e Francisco Miguel de Moura remete o leitor aos aspectos da revisitação do passado e dos momentos sui generis de poetas que não dissimulam na criação das imagens telúricas, pois ambos sentem e apalpam cada detalhe presenciado nos dias mais venturosos da vida: a infância. Esta é aflorada pela imaginação, num espaço utópico e mítico arquitetado pela memória: o rio Parnaíba. Tal exegese me fez pensar no fragmento do poema que abre Areias:

Não deixes que a areia

branca da infância

enferruge e coma

tua coragem.

Como a aranha tece,

tece a tua teia.

              (MIGUEL DE MOURA, 1966). 

E nas contexturas de memórias e na celebração poética da saudade, em momentos de produção cronologicamente díspares, dois grandes poetas brasileiros convergem-se nas imagens da terra-sacramento: o Piauí. Da Costa e Silva e Chico Miguel descortinam o espaço poético num cenário paradisíaco ou numa canção de Pasárgada piauiense que, pensando em Paul Ricouer (1978), seria a nova aurora da palavra, uma vez que, com o desabrochar da metáfora, a imagem poética “torna-se um novo ser da nossa linguagem, exprime-nos ao tornar-nos naquilo que ela exprime” (RICOUER, 1978, p. 321).

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RICOUER, P. A metáfora viva. Trad. Joaquim Torres Costa e António Magalhães. Porto: Rés, 1978.
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*Poeta mato-grossense. Professora Mestre e doutoranda na área de Estudos Literários – Universidade Federal de Goiás - Goiânia (GO).
E-mail: rosidelmapoeta@yahoo.com.br

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